por Camille Searle
En la primavera de 1930, dos formas distintas de ópera china se representaban simultáneamente en Manhattan. Una llenaba los teatros del midtown, donde el público elegante llegaba vestido de noche y abandonaba la sala con esa satisfacción particular que produce lo bello cuando no se entiende del todo. La otra llevaba décadas funcionando en los sótanos y salones del Lower East Side, y la prensa la describía como un estruendo ensordecedor ejecutado por actores disfrazados de bandidos festivos. No eran las formas artísticas lo que las separaba; ambas eran ópera, ambas venían de China, ambas dependían de convenciones teatrales sofisticadas que el público anglosajón ignoraba con idéntica profundidad. Lo que las separaba era la geografía. Y detrás de la geografía, como siempre en Nueva York, estaba la clase.
El caso no era difícil de esquematizar, pero sí de sostener en su paradoja completa. La ópera de Pekín resultaba “elegante” y “refinada.” La ópera cantonesa de Chinatown, que servía a una comunidad de inmigrantes del delta del río Perla y que llevaba activa en la ciudad desde mediados del siglo XIX, era “ruidosa” y “desagradable.” La diferencia no radicaba en la calidad intrínseca de ninguna de las dos formas (los críticos que elogiaban una mofándose de la otra demostraban con esa incoherencia que su criterio no era estético sino social). Radicaba en la función que cada una cumplía dentro de la economía del deseo colonial: cuál servía de objeto ornamental y cuál recordaba que los chinos en Nueva York eran, ante todo, trabajadores pobres que no habían sido invitados a quedarse.
Para entender esa distinción hay que retroceder más de dos siglos. Desde al menos el XVII, Europa había desarrollado una relación compulsiva con los objetos chinos (porcelana, sedas, lacas, biombos) que no tenía que ver con un interés genuino en China sino con el placer de poseer lo que el comercio colonial hacía circular. La chinoiserie, ese estilo decorativo que tomaba prestados motivos orientales para ornamentar salones europeos, no era una forma de conocimiento sino una forma de propiedad. China en la imaginación occidental existía como un repertorio de superficies disponibles: pagodas, mandarines, dragones, flores de loto. Cuando los críticos neoyorquinos de 1930 comparaban una actuación con pinturas antiguas sobre seda, no estaban haciendo una observación estética; estaban situando al intérprete dentro de esa tradición de posesión. Lo contemplaban como se contempla una jarra de porcelana bien iluminada.
La inefabilidad como mercancía
Hay una lógica en esta mecánica. El orientalismo occidental no es simplemente ignorancia sobre el Oriente: es un sistema que produce el Oriente para consumo propio, no como realidad a conocer sino como fantasía a administrar. En el teatro del midtown, el público no podía seguir los argumentos ni distinguir las convenciones vocales. No importaba. Lo que el espectáculo producía era exactamente esa sensación de opacidad significativa, de profundidad inaccesible, que el colonialismo lleva siglos interpretando como señal de algo eternamente antiguo y misterioso. El Oriente que no se deja entender confirma su Orientalidad. La incomprensión deja de ser un defecto de la recepción y se convierte en un atributo del objeto. La mercancía no es la ópera, sino lo inescrutable.
El artista que encabezaba esas funciones no era, sin embargo, un sujeto pasivo de esta mecánica. Había dedicado una década entera a preparar su tournée internacional con una conciencia táctica que podría resultar incómoda si no se entendiese como lo que era: la única agencia disponible. Su equipo simplificó argumentos, enfatizó la coreografía sobre el texto, hizo transcribir arias al pentagrama occidental para distribuirlas entre el público antes del espectáculo. Era un artista que conocía perfectamente el mercado al que se dirigía y que decidió venderle una versión de sí mismo calibrada para ese mercado. La posición del colonizado que aprende los mecanismos del deseo colonial para explotarlos desde dentro es una posición incómoda, llena de ambivalencias y compromisos; pero es también, con frecuencia, la posición más inteligente. Era un intérprete en más de un sentido.
Las compañías cantonesas de Chinatown practicaban una versión igualmente calculada de ese mismo juego, aunque desde una posición mucho más vulnerable. Para los turistas blancos que se aventuraban al Lower East Side en busca de pintoresquismo, ofrecían escenas de batalla cargadas de acrobacia y efectos visuales, el tipo de espectáculo que confirmaba sus expectativas de exotismo circense, y les cobraban tres veces el precio habitual. Era una forma de extraer valor del prejuicio ajeno, de convertir la mirada del otro en fuente de ingresos. Pero su función principal no era esa: la ópera cantonesa era, ante todo, un espacio de reproducción cultural para comunidades que vivían en condiciones precarias, lejos de sus lugares de origen y bajo la presión constante de leyes de inmigración explícitamente diseñadas para mantenerlos fuera. El teatro no era entretenimiento; era arquitectura de la identidad.
La ciudad que administra su propia diferencia
Sería cómodo despachar todo esto como historia, como un error de sensibilidad de otra época, superado por el progreso moral acumulado, si Nueva York no siguiera administrando su diferencia cultural con la misma lógica de doble registro. La ciudad contemporánea ha perfeccionado la capacidad de celebrar las culturas de sus inmigrantes en la forma de producto y de ignorarlas o degradarlas en la forma de práctica vivida. El mapa no miente: los restaurantes chinos del West Village y Tribeca que cobran fortunas por un plato de mapo tofu “elevado” operan dentro de la misma economía de deseo que llenó los teatros del midtown en 1930. Lo que ha cambiado es la terminología: ya no se habla de refinamiento versus rusticidad, sino de autenticidad versus etnicidad de barrio.
Flushing, en Queens, concentra hoy la mayor comunidad china de Nueva York y, probablemente, el mayor ecosistema de cocina y cultura chinas fuera de Asia. También concentra una de las densidades más altas de inmigrantes de bajos ingresos en la ciudad, una infraestructura comercial que depende de economías informales, y una invisibilidad sostenida en el discurso cultural neoyorquino que resulta llamativa precisamente por su contraste con la presencia china rentabilizada en Manhattan. Cuando un crítico gastronómico del Times “descubre” un local de Flushing, ese descubrimiento revela más sobre quién tiene acceso al lenguaje de la legitimación cultural que sobre la calidad de la comida. La “autenticidad” urbana en Nueva York no es una cualidad neutral: es un instrumento de apropiación. Lo que se declara auténtico no es lo que tiene más historia, sino lo que el mercado inmobiliario y el capital cultural ya han decidido que merece ser preservado, y, por tanto, encarecido.
La pandemia de COVID funcionó como una prueba de estrés para esta arquitectura del deseo. Los mismos vecindarios que durante décadas habían sido tolerados como pintorescos o ignorados como periféricos se convirtieron en zonas de peligro simbólico en cuestión de semanas. Los ataques contra personas de origen asiático en el metro, en los parques, en las calles del propio Chinatown, no eran irrupciones de irracionalidad en una ciudad por lo demás ilustrada; eran la activación de un sustrato que siempre había estado ahí, en la separación entre el chino como objeto de consumo y el chino como sujeto que ocupa espacio en la ciudad. La geopolítica proveyó el detonador, pero la carga llevaba décadas acumulándose. Nueva York no tardó en añadir al debate el vocabulario de la solidaridad antirracista, que es otra forma que tiene la ciudad de administrar sus contradicciones sin resolverlas.
Lo que el episodio de 1930 ilumina, cuando se lo mira como patrón y no como anécdota, es que Nueva York no es simplemente una ciudad que contiene diferencia cultural. Más bien, es una ciudad que produce diferencia cultural como recurso y como problema simultáneamente. La diferencia es un activo turístico, una marca urbana, un argumento de venta para el mercado inmobiliario, y también una excusa para el miedo, para la segregación, para la distribución desigual de servicios y protecciones. Hay en esto una lógica estructural de la ciudad capitalista, que es la misma que la lleva a destruir lo que construye, a subsumir en el mercado cualquier forma de vida que inicialmente se le resistía. La comunidad china de Nueva York construyó durante décadas una cultura urbana densa, compleja, capaz de producir arte para sí misma mientras negociaba su supervivencia frente a la hostilidad exterior. La ciudad respondió, con la puntualidad que le es propia, convirtiendo esa cultura en paisaje, en estética de barrio, en precio por metro cuadrado.
Nueva York necesita lo exótico que llena el teatro del midtown y al inmigrante al que se le niega el teatro del barrio. Los necesita a los dos, al mismo tiempo, en la misma ciudad. Sin el primero, pierde el lustre cosmopolita que justifica sus rentas y su autoimagen. Sin el segundo, pierde la materia prima con que fabrica ese lustre: las comunidades reales, con su historia acumulada, sus instituciones, sus comercios, sus formas de habitar el espacio urbano. La separación entre ambas figuras no es una falla del sistema; es el sistema mismo operando sin fallas. Y en esto, como en tantas otras cosas, 1930 no es pasado, sino el método del presente.