por Justin Davidson
Un concierto comienza con una serie de rituales tranquilizadores. Primero, el rápido paso por la plaza, el floreo de las entradas, el incómodo empujón de rodillas y abrigos. Luego viene el silencio entre el zumbido del público y el primer compás, el instante en el que todos los presentes pueden esperar legítimamente un milagro. Lo que sucede a continuación es a la vez predestinado e impredecible: una interpretación superficialmente igual a cualquier otra interpretación de la misma partitura, pero también profundamente diferente: maravillosa, tal vez, o simplemente mecánica. Incluso cuando sabemos cómo irá la música, no sabemos cómo nos hará reaccionar.
Como sociedad, valoramos ese margen de incertidumbre. Sentimos tanto interés en preservarlo que construimos grandes y costosos edificios para ese propósito. Una sala de conciertos es una instalación diseñada para generar recuerdos indelebles. Aquí es donde entran en juego los arquitectos. La música puede suceder en un cobertizo o en una estación de metro. Una violinista sigue siendo tan talentosa en su dormitorio como en el escenario del Carnegie Hall. Pero una gran sala se encuentra en la convergencia de la arquitectura, la acústica y la música. Para el público, los placeres de ver, oír y habitar un espacio hermoso se fusionan en una intensidad multisensorial. La altura de los techos, la complejidad de las curvas y pliegues de las paredes, la extensión de los balcones, la inclinación de los suelos, la cantidad de asientos que ocupan los metros cuadrados y el material con el que están tapizados: todos estos factores monótonos por separado conspiran para elevar un crescendo de modo que llegue al oído y zumbe a través de los cables del cuerpo. Pedimos a los hogares que nos den comodidad, a las oficinas que nos convenzan de ser productivos, a los hospitales que nos ayuden a curarnos; lo que exigimos de las salas de conciertos es una oportunidad regular de emocionarnos.
He tenido la suerte de cruzar muchas veces la brecha entre la rutina y la revelación, de encontrarme de repente envuelto en música en lugar de simplemente escucharla. Ocurrió una noche de septiembre de 2001, cuando Kurt Masur dirigió a la Filarmónica de Nueva York en el Réquiem alemán de Brahms en la sala que entonces todavía llevaba el nombre de Avery Fisher y que luego sería rebautizada en honor de David Geffen. Nueva York había quedado en silencio desde el 11 de septiembre. Se cancelaron las actuaciones. Las radios pasaban noticias serias. Las tiendas y los espacios públicos silenciaron sus altavoces y se atenuó el constante y global sonido metálico que llenaba las ondas de radio de la ciudad. Dentro de la sala, el público se ocupó de acallar su banda sonora habitual de murmullos, arrastrar los pies, toses y ronquidos.
La Filarmónica respondió a ese silencio atento con una música exquisita. El Réquiem de Brahms puede ser una obra elevada y melancólica, pero ahora tenía una nueva resonancia y un doble propósito de conmemoración y consuelo. Masur y la orquesta extrajeron de la partitura todo su fuego tembloroso, dándole una urgencia que nunca antes había registrado. Al final de la actuación, el público se contuvo para aplaudir y dejó que la música quedara suspendida en el aire. Cuando salimos de la sala en silencio, fue como si el dolor y la conmoción de aquellos días se derramaran en las calles junto con nosotros. Después, en el metro, un corista me dijo: “El significado de esta pieza ha cambiado. No se trata solo de la muerte abstracta”. Pero esto es lo que no había cambiado: para que esa obra abrumara a ese público esa noche, todavía necesitábamos esos viejos y esenciales elementos de apoyo: un coro, una orquesta y una sala de conciertos.
La posibilidad abierta de la revelación es un placer caro, especialmente cuando la buscamos en la música sinfónica. Renovar el David Geffen Hall en Nueva York costó más de 500 millones de dólares, y eso es para un recinto que ya existía. El hecho de que el Lincoln Center y la Filarmónica de Nueva York pudieran recaudar tal fortuna con relativa facilidad, incluso durante una pandemia, habla de lo mucho que la ciudad valora el acto de reunirse para escuchar sonidos naturales, sin amplificación, milisegundos después de que los músicos los hayan producido. Esa relación estrecha y sin mediación entre intérpretes y oyentes ha sido fundamental para la música desde que un habitante de una cueva golpeó por primera vez dos rocas y un compañero aulló al unísono. Y, sin embargo, hoy en día, la mayoría de los humanos consumen la mayor parte de la música la mayor parte del tiempo como una serie de señales de audio electrónicas, a menudo mientras están absortos en la soledad. La sala de conciertos se ha convertido en un artefacto contracultural de lujo.
Suena el teléfono, el músico callejero del metro grita, el predicador sermonea, el camión de la basura da marcha atrás, el microondas anuncia que la cena está caliente… y cada uno de esos eventos acústicos ordinarios, potenciados por la tecnología digital, clama por nuestra atención, en su mayoría con poco éxito. Tratar de eliminar todos los dings, anuncios y pitidos electrónicos de su mundo sonoro, o pasar más de unas pocas horas sin escuchar un motor, podría convertirse en una búsqueda que lo absorbiera todo.
Tal catálogo de ruidos ni siquiera incluye el tipo que muchos de nosotros inyectamos directamente en nuestros canales auditivos. Desde el apogeo del Walkman en la década de 1980, la música ha dejado de ser un medio colectivo para convertirse en una dispersión de bandas sonoras privadas. En lugar de dar forma a rituales compartidos o reunir a personas en una comunidad de gustos, cada uno de nosotros tiene la oportunidad de elegir qué sonidos acompañan nuestro paso por el mundo, sin que nadie más los oiga. Se trata de un cambio profundo en la forma en que los humanos manejamos uno de los cinco sentidos.
En el mundo que habitan nuestros cuerpos, el oído nos orienta, nos ayuda a comprender la distancia y a medir la dirección. Piensen en lo surrealista que sería entrar en un acogedor estudio alfombrado y oír voces que suenan como si estuvieran en una enorme catedral de piedra. O estar de pie frente a alguien en una calle con mucho tráfico y poder conversar en un susurro. Y, sin embargo, la ubicuidad de los auriculares y los audífonos ha secuestrado ese aspecto fundamental de la percepción, alterando nuestra relación con el paisaje y la arquitectura. Si corres por un sendero tranquilo de un parque, los sonidos en tu cabeza pueden colocarte en una arena de gritos. Cuando caminas por un amplio estacionamiento, la lista de reproducción en tu bolsillo te ofrece los murmullos íntimos de un cantautor junto a la chimenea. Si te subes a un automóvil, el estéreo te lanza al centro de una ópera o de un club de baile. El espacio físico se ha desconectado por completo del espacio acústico.
En este nuevo mundo de señales electrónicas que llegan directamente al cerebro, la sala de conciertos se ha convertido en una reserva natural sonora, un paraíso de vibraciones no amplificadas. Allí, las ondas producidas por los músculos y la respiración (el roce de la crin de caballo sobre la cuerda o la exhalación de un músico al precipitarse en un tubo de metal) se desplazan de pared a pared, adquiriendo carácter en cada superficie, para luego golpear contra el cartílago y vibrar contra la piel. Es sorprendente, en realidad, que un lugar así todavía exista, o que se construyan otros nuevos, cuando la música es tan omnipresente y prácticamente gratuita. ¿Por qué pagar una niñera, peajes, aparcamiento y, posiblemente, una cena mediocre y demasiado cara cuando se puede escuchar un programa personalizado desde la cama? ¿Por qué tolerar la presencia de otros oyentes, con sus murmullos y sus gérmenes? O, para plantear la pregunta de otro modo: ¿por qué siguen siendo importantes las salas de conciertos?
Una respuesta obvia pero insuficiente es que la música (la música sin amplificación, en todo caso) suena mejor en vivo: la diferencia cualitativa entre una interpretación en persona y una reproducción digital de alta gama justifica el gasto, el tiempo y las emisiones de carbono que implica construir una sala acústicamente ideal. La reconstrucción del Geffen Hall se basó en lograr una acústica excelente; sin esa promesa, el proyecto nunca habría salido adelante. Los arquitectos y los acústicos se toman en serio esta responsabilidad, calculan la dispersión de las ondas sonoras, evalúan las propiedades de los materiales y encuentran definiciones matemáticas precisas para descriptores intuitivos como claridad, equilibrio y calidez. Y, sin embargo, en el mundo más allá de esas paredes cuidadosamente esculpidas, la mayoría de nosotros tratamos la calidad del sonido como un adorno. En su mayoría, escuchamos archivos burdamente comprimidos, apretados como pasta de dientes a través de altavoces metálicos o escuchamos por encima del traqueteo de una cinta de correr, el zumbido de un motor o el parloteo de la multitud.
La historia de la música es inseparable de la narrativa de los lugares donde se reúne la gente. El círculo de luz que proyecta una fogata, la choza de cartón alquitranado al costado de una carretera, la catedral de piedra, el salón de baile dorado: cada uno de estos elementos moldeó la manera en que se hacía y se escuchaba la música. En el Sur antes de la Guerra Civil, los esclavos que se inclinaban sobre las hileras de algodón gritaban sus canciones responsoriales, porque esa era la única manera de transmitir el consuelo del contacto humano a través de un campo abierto. En la Europa medieval, los aldeanos y los monjes que se congregaban en grandes iglesias frías cantaban sus oraciones, también en respuesta, porque así era como las palabras de su fe podían flotar en las bóvedas y adquirir resonancia divina antes de envolver a los fieles en una canción reverberante.
La arquitectura es siempre una herramienta musical: Händel escribió de manera diferente según estuviera proporcionando música para la cámara de un duque, un teatro público o una barcaza en el río Támesis. Y mientras existió un vínculo entre la música y el espacio, las relaciones entre los oyentes también fueron siempre parte del significado de la música. El término música de cámara podría haberse definido alguna vez como “una composición destinada a ser interpretada en una habitación lo suficientemente grande como para contener a todos los amigos”. En el siglo XIX, los consumidores compraban partituras para tocar en casa, pero si una obra resultaba demasiado vasta o compleja para una espineta de salón, las interpretaciones orquestales proporcionaban la única manera de absorber la forma de arte más crucial de la época, y eso requería un contenedor más grande incluso que la casa de una persona rica.
Pero no mucho más grande. Es una medida de la estatura de Beethoven en 1824 que estuviera dispuesto a derrochar en el alquiler del grande y lujoso Teatro de la Corte Imperial en el Kärntnertor de Viena para el estreno de su sinfonía coral. El cálido y sofocante auditorio tenía capacidad para unas mil personas, apiñadas cadera con cadera y rodilla con columna, según los estándares de comodidad de principios del siglo XIX. Una sala moderna de dimensiones similares probablemente daría cabida a unas seiscientas personas. Si todavía existiera, la Kärntnertor probablemente funcionaría como una hermosa sala de recitales.
El tamaño de las salas para las que Beethoven escribió es importante porque estaba tan decidido a atravesar sus paredes. En sus sinfonías más cósmicas, golpeó a los oyentes con fuerza y diseñó crescendos cuyo poder palpitante y físico se amplificaba por la proximidad de incluso la sala más grande. Su música luchó con la arquitectura, que representaba muy bien la mortalidad, la injusticia, la sociedad y el destino. Estaba decidido a vencerlos a todos.
El público de esos conciertos nos parecería grosero. Hablaban y fumaban, gritaban silbidos y aplaudían cuando querían. Beethoven difícilmente reconocería nuestra cultura de ir a conciertos, en la que la gente se sienta en silencio reverente, luego aplaude educadamente y se va a casa. Pero eso no significa que a su público no le importara. De hecho, su propia experiencia de tocar y escribir música los hizo profundamente comprometidos. Reconocían cuando una convención se estaba estirando o se estaba derribando, y comunicaban esa conciencia.
Después de que Beethoven muriera en 1827, la Europa musical rindió su homenaje de semidiós construyendo salas cada vez más generosas para consagrar su música, salas que neutralizaban su ferocidad atrapada y estremecedora. El primer espacio dedicado a conciertos en Londres fue el St. James’s Hall, construido en 1858 con una capacidad para dos mil personas. El Musikverein de Viena abrió en 1870, el Carnegie Hall en 1891. La música de Beethoven adquirió su nimbo de divinidad y se instaló en estos espaciosos Xanadus. En 1885, Johannes Brahms componía con la comprensión de que sus sinfonías debían ser elásticas, capaces de encajar en un pequeño teatro de palacio o expandirse para un gran evento público. Ese año, un conjunto de cuarenta y nueve músicos interpretó el estreno mundial de su Cuarta Sinfonía en la ciudad provincial alemana de Meiningen. Dos semanas después, la Filarmónica de Viena interpretó la misma pieza en el Musikverein con una fuerza más del doble de grande.
Las versiones de Meiningen y de Viena eran, en cierto sentido, dos piezas diferentes. En Meiningen, el conjunto relativamente pequeño habría resaltado el intrincado contrapunto, haciendo que la sinfonía sonara como música de cámara a gran escala. La interpretación de Viena habría enfatizado la grandeza y el drama. El genio de Brahms fue hacer una pieza que pudiera adaptarse a su entorno. El tamaño de la sala importaba enormemente para la música de Brahms en la década de 1880, y siguió siendo crucial un siglo después, cuando recuerdo haber escuchado al compositor y director Leon Kirchner dirigir una interpretación estudiantil de la Primera Sinfonía en los confines relativamente íntimos del Jordan Hall en Boston. Le dio la complejidad en capas de un cuarteto de cuerdas, las violas, generalmente apenas perceptibles, desenrollaban una cinta luminosa de sonido que hacía que la partitura brillara desde adentro. ¿Habría podido lograr el mismo efecto en una sala multiusos de hormigón de los años 70 con capacidad para 3000 personas? Lo dudo.
La unión del espacio y la inspiración musical produce experiencias tan poderosas que, a veces, la sala se convierte en un santuario. En su libro Time’s Echo, el crítico Jeremy Eichler cita el relato de Stefan Zweig sobre la última actuación en el Bösendorfer Hall, pocos días antes de que se programara su demolición en 1913. La sala, recordó Zweig, “tenía la resonancia de un violín antiguo, y era un lugar sagrado para los amantes de la música porque Chopin y Brahms, Liszt y Rubinstein habían dado conciertos allí. Cuando se acabaron los últimos compases de Beethoven, tocados mejor que nunca por el Cuarteto Rosé, nadie del público se levantó de sus asientos. Gritamos y aplaudimos, algunas de las mujeres sollozaban de emoción, nadie estaba dispuesto a admitir que se trataba de un adiós”.
Despedidas como esa son una constante en la vida urbana, donde el ritmo poco sentimental del cambio lucha con la memoria. En 1960, el Carnegie Hall esquivó la demolición y, en su defensa, el violinista Isaac Stern invocó los espíritus de Tchaikovsky y Horowitz, cuya presencia decía percibir en sus paredes. Casi cuatro décadas después, el CBGB, el lugar de ambiente viciado del Lower East Side de Nueva York que dio origen a los Ramones y a los Talking Heads, cerró. Los devotos, algunos de los cuales no habían estado allí en décadas, lamentaban el lugar de su abandono juvenil, un lugar donde el sudor era fresco, el suelo pegajoso y el ambiente áspero y maníaco.
El Bösendorfer Hall era compacto, pero la intensidad de las sensaciones que describía Zweig también podía crecer hasta adaptarse a un espacio mucho más amplio. A finales del siglo XIX, la sala de conciertos se había vuelto lo suficientemente grande como para albergar cualquier concepto de amplitud musical. Al igual que el estudio de grabación actual, prácticamente no tenía limitaciones inherentes. Mahler fue llenando el escenario con más y más intérpretes para cada obra, una trayectoria que culminó en su Octava Sinfonía, conocida como “Sinfonía de los mil”. Al igual que Beethoven, golpeó los límites de la arquitectura, haciendo temblar las vigas y llenando cada centímetro de aire vibrante. A diferencia de Beethoven, desafió a los arquitectos incluso en el futuro lejano para superar su sentido de la grandeza. Nunca he escuchado una sinfonía de Mahler en una sala tan grande que hiciera que la música sonara pequeña.
Cuanto más grande es la sala, más crucial es la acústica. Cuando los intérpretes y el público están sentados lo suficientemente cerca como para mantener una conversación en murmullos, la música también suele sonar bien. Sin embargo, a escala mahleriana, los detalles y los matices a menudo se pierden en una tormenta estruendosa. El conjunto de herramientas de la acústica contemporánea ha aportado una medida de previsibilidad a la arquitectura de la música, y la probabilidad de desastre ha disminuido. Pero el azar todavía tiene su palabra, gracias a Dios. Mil mentes que absorben la misma interpretación al mismo tiempo la oirán de mil maneras diferentes. Ese es el poder de la interpretación en vivo. Una gran sala no existe sólo para complacer los oídos, sino para servir como vehículo para una experiencia sensual y corporal completa y, lo que es igual de importante, para los recuerdos infinitamente variados de esa experiencia.
Esta subjetividad conduce al término vagamente despectivo de “psicoacústica” (o, como lo denominó una vez un mandarín del mundo de la orquesta, “acústica: la ciencia de los rumores”). El término implica que en realidad no escuchamos lo que creemos escuchar, que la gente se distrae fácilmente de la música pura. Para mantener la mente de todos entrenada en sus creaciones, Wagner diseñó su propio teatro en la ciudad bávara de Bayreuth. Sumergió al público en la oscuridad y colocó la orquesta debajo del escenario para que la música llegara a los oídos desde una fuente invisible. Necesitaba un aura de misterio y absorción en la que el mundo real desapareciera, dejando lugar al que él había creado. Los teatros de ópera de hoy siguen construyendo sobre ese modelo y, a veces, lo subvierten. Cuando el director Simon McBurney levantó la orquesta para su reciente producción de La flauta mágica en el Metropolitan Opera, los intérpretes pasaron a formar parte del elenco. El efecto director cambió el equilibrio musical, o tal vez sólo la percepción de ese equilibrio. Los diseñadores de salas de conciertos suelen seguir una estrategia diferente, privilegiando la intimidad y el igualitarismo aproximado por encima de la expresión arquitectónica del estatus. En el recinto moderno ideal, no debería haber malos asientos ni palcos reales. Los asientos en forma de viñedo, las configuraciones circulares y una capacidad máxima de aproximadamente 2200 personas acercan a los oyentes a la fuente y entre sí.
Las mejores salas de conciertos de hoy, con sus líneas de visión claras y su acústica cristalina, tienen un nuevo desafío paradójico: competir con la cultura que fomentan. El establishment de la música clásica se esfuerza por lograr una coherencia global impecable. El recital de esta noche en Ámsterdam debería sonar tan suave y brillante como la versión de anoche en Hamburgo o la de la semana que viene en Shanghái. Pero si el concierto es simplemente un producto, fabricado para evitar sorpresas, entonces una reproducción es prácticamente tan buena como el original. Tal vez sea por eso que la música clásica es tan buena como el público.
Por eso, las salas de conciertos y los teatros de ópera tuvieron un monopolio relativamente breve y nunca seguro sobre la vida musical. En el siglo XX, los artistas innovadores se irritaron contra los altos precios de las entradas y las limitaciones de la tradición: los intérpretes mirando hacia un lado y el público hacia el otro, por ejemplo, y toda una serie de mandamientos tácitos (¡Aplausos después, ahora no! ¡No enviar mensajes de texto! ¡No tocar el violín en el aire!). La búsqueda de un acontecimiento memorable y extraordinario que no se desvaneciera simplemente en las rutinas de la vida de conciertos, llevó a los músicos aventureros a encontrar espacios que eran especiales precisamente porque no estaban diseñados para la música. Segmentos de la vanguardia del siglo XX se fueron a lofts y galerías, donde el alquiler era bajo, el vino era barato y el decoro inexistente.
He tenido algunas experiencias magníficas en estas no-salas. Me he recostado en el suelo de la inmensa sala de ejercicios de Park Avenue Armory para absorber la Oktophonie de Stockhausen. He escuchado Inuksuit de John Luther Adams mientras estaba tumbado en la pradera alta de un rancho de Montana, donde los vaqueros se acercaban a caballo para escuchar y los músicos se alejaban hacia las cimas distantes. He caminado por el High Line de Nueva York mientras los cantantes apostados a lo largo del camino interpretaban Mile-Long Opera de David Lang. Y he deseado haber visto otros grandes éxitos, muchos de ellos puestos en escena por el director Yuval Sharon: Invisible Cities de Christopher Cerrone, interpretada por pasajeros desprevenidos en la Union Station de Los Ángeles, el Götterdämmerung en tiempos de pandemia del Michigan Opera Theatre en el estacionamiento de la compañía. Pero he descubierto que cada una de estas excursiones me ha llevado de vuelta al hogar donde habita una orquesta sinfónica, toca mejor y suena más vibrante. Cada vez que regreso, aprecio la complejidad de una sala bien diseñada, el entrelazamiento de las partes, muchas de ellas invisibles, todas dirigidas hacia el mismo objetivo. Incluso un espectador atento que se siente en un auditorio agradablemente iluminado y revestido de madera cálida puede olvidarse de los ascensores de carga y el control de clima silencioso, los camerinos y el almacenamiento de timbales, los ascensores que colocan las gradas y el piano y el podio: todo el elaborado mecanismo que hace posible la catarsis. La espontaneidad debe planificarse.
En El eco del tiempo, Eichler describe el estreno de la Decimotercera Sinfonía de Shostakovich en el Gran Salón del Conservatorio de Moscú. La obra es un monumento musical a los judíos que las fuerzas de Hitler asesinaron en masa y arrojaron al barranco de Babi Yar en Kiev en 1941, un horror al que el régimen soviético minimizó mientras se embarcaba en sus propias campañas antisemitas. El momento estuvo sobrealimentado por años de negación oficial de que la masacre hubiera tenido lugar; por las décadas de lucha de Shostakovich con un régimen caprichoso; por las esperanzas e histerias de la Guerra Fría; y por una secuencia de deshielos culturales espasmódicos que habían suscitado y aplastado las esperanzas de una Unión Soviética más liberal. Pero para que todas esas corrientes chocaran en una gran espuma de música y emoción el 18 de diciembre de 1962, los artistas y el público necesitaban una sala especial, el aparato básico de unión en la tradición musical europea. “Después de que terminó el movimiento Babi Yar”, relata Eichler, “estallaron aplausos y gritos espontáneos en la sala, tanto que el director Kirill Kondrashin, temiendo que los aplausos se percibieran como una manifestación política, silenció al público”. Pero el maestro fue incapaz de sofocar un estallido de gratitud y alivio, una exhalación comunitaria, provocada por la música, que solo podía tener lugar en el santuario de una sala de conciertos.
Fragmento de Diamond Schmitt Architects, Set Pieces: Architecture for the Performing Arts in Fifteen Fragments, Birkhäuser, 2024.
Traducción: Walter A. Thompson.