por Sophie Vance
Mi abuela lleva dieciocho años muerta, y todo lo que sé de sus veinte años lo sé a través de recibos de aduana. No formularios de aduana literales (aunque hay, admirablemente, un pasaporte maltratado en la caja que heredé), sino la disciplina de la procedencia en sí misma: el objeto como el único testigo confiable que queda en pie. Para mi seminario final en el departamento de historia en CUNY, la consigna era producir un trabajo de investigación original de treinta a sesenta páginas, fundamentado en fuentes primarias, sobre cualquier tema que pudiera sostener la interrogación de un semestre. Elegí el fanatismo de mi abuela por Nirvana, circa 1991 a 1994, porque era el único archivo al que tenía acceso ilimitado y el único sujeto que nunca podría corregir mi relato sobre ella. No hay entrevista para realizar, no hay historia oral para registrar y transcribir con sus evasivas y autocorrecciones intactas. Solo hay una caja de zapatos: dos talones de entradas suaves como tela, una remera de Sub Pop desteñida al color del té claro, un casete grabado de WNYU con la voz del DJ interrumpiendo el final de la canción y una copia de In Utero cuyos textos del encarte están subrayados con una caligrafía que no reconozco como perteneciente a nadie que haya conocido. Se supone que los historiadores deben desconfiar del materialismo, tratar los objetos como ilustraciones de un argumento elaborado en otra parte del registro documental. Yo no tengo ese lujo. En este proyecto, el objeto no ilustra el argumento. El objeto es el argumento entero, y yo estoy, estructuralmente hablando, haciendo arqueología sobre una persona que está a una generación de distancia de la memoria viva y a dos generaciones de la mía.
La cuenta es casi vergonzosamente limpia una vez que la desplegas. Mi abuela nació en 1965, lo que le daba veintiséis años en septiembre de 1991, el mes en que Nevermind reorganizó la lógica comercial de la radio de rock estadounidense sin pedir permiso a nadie, y veintinueve en abril de 1994, el mes en que Kurt Cobain murió y a toda una cohorte generacional se le entregó, lo quisiera o no, un mito fundador de autenticidad traicionada por la fama. Ella tuvo a mi madre a los diecinueve años, en 1984, un hecho que ubica la propia adolescencia de mi abuela de lleno dentro de la cultura contra la que reaccionaba el grunge: el exceso del hair metal, el optimismo de la era Reagan, el vacío suburbano al que le cantaba Cobain. Mi madre me tuvo a mí a los veinte, en 2004. Mi abuela murió cuatro años después, en 2008, por una enfermedad que se movió más rápido de lo que cualquiera en la familia estaba preparado para afrontar; yo tenía tres años, al borde de los cuatro, lo que significa que no tengo ningún recuerdo de ella: ni su voz, ni sus manos, ni la forma particular en que se supone que se reía, según mi madre, de cosas que no eran especialmente graciosas. Ahora tengo veintidós años, estoy terminando la universidad en una ciudad en la que ella también vivió, viajando en trenes en los que ella también viajó, y la única conversación que jamás tendremos pasa a través de los objetos que dejó atrás y las fuentes que puedo encontrar para contextualizarlos.
El problema metodológico, una vez que te sientas a analizarlo, resulta ser productivo en lugar de meramente limitante. La etnografía ordinariamente depende de la observación participante: vas, observas, lo escribes esa noche en un cuaderno que se convierte, eventualmente, en tu fuente primaria. Yo no puedo observar el campo de mi abuela. Solo puedo observar lo que ella decidió conservar, lo cual es un tipo diferente de dato y, sostendría, uno más honesto, porque sobrevivió a su propia edición. Así que invertí el género: trato el orden de los temas de su casete grabado como la entrada de un diario de campo, sus pasajes subrayados como un memorándum de investigación que se escribió a sí misma y que nunca esperó que nadie más leyera, sus talones de entradas como rendiciones de gastos de un viaje de investigación que no sabía que estaba haciendo hacia su propia alienación. Aplico a estos objetos todo el peso del método antropológico contemporáneo (teoría del afecto, estudios de cultura material, el vocabulario de la corporalidad y la mediación que mis profesores despliegan sin ironía durante el café en sus horas de consulta) y el efecto, debo admitirlo, es algo absurdo. Hay algo inherentemente cómico en hacer pasar el duelo de una joven de veintiséis años por Kurt Cobain a través de un aparato teórico construido para analizar sistemas de parentesco en las tierras altas de Papúa Nueva Guinea. Pero la comedia, en este caso, no es un fallo del método. Es el subproducto más honesto del método.
Esa comedia convive, de manera incómoda, junto a algo mucho menos gracioso, y esto es realmente la segunda mitad de lo que este trabajo intenta hacer. La primera mitad es la investigación en sí: fechar los objetos, cruzar referencias de listas de temas, establecer que sí, que casi con certeza estuvo en el show del Roseland Ballroom, basándome en un talón cuya tinta casi ha desaparecido. La segunda mitad es el hecho de que todo el proyecto se siente extraño de una manera que me ha costado nombrar con precisión, y el acto de nombrarlo resulta ser un hallazgo en sí mismo. No es simplemente que mi abuela esté muerta, o que el duelo comprimido a lo largo de tres generaciones llegue previamente diluido, abstraído en un ejercicio académico en lugar de una pérdida sentida. Es más extraño que eso. Es que 1994 no se siente, para mí, como el pasado distante que una brecha de treinta y dos años debería representar. Se siente adyacente, como algo que podría haber escuchado por casualidad en lugar de algo que tengo que reconstruir a través del método. Y esa adyacencia, una vez que empecé a interrogarla en lugar de solo notarla, resultó tener una explicación estructural con al menos cuatro piezas móviles.
La primera es lo que llamaré la ilusión de las estéticas fijas, o compresión temporal. Entre, digamos, 1955 y 1995, una sola década podía representar una ruptura sensorial total. La distancia entre la televisión en blanco y negro y el vinilo hasta la internet por dial-up y el disco compacto no era solo tecnológica; era visual, textural y audible de una manera que no podías evitar registrar aunque lo intentaras. Cada década se anunciaba a sí misma con un nuevo grano, una nueva estática, un nuevo objeto que tenías que sostener de manera diferente. La brecha entre 2006 y 2026, en contraste, es estéticamente casi silenciosa. Un MP3 extraído en 2006 suena funcionalmente idéntico a un stream en 2026; la camisa de franela y las remeras de bandas que usaba mi abuela han estado circulando por la cultura juvenil en un bucle ininterrumpido durante tres décadas, menos como un regreso que como una suscripción que nunca venció; la pantalla, la interfaz primaria de ambas eras, ya estaba completamente instalada para cuando yo nací. Como la cultura visual y sonora de toda mi vida ha sido comparativamente estática, los noventa no se registran como un pasado que ha envejecido. Se registran como un pasado que simplemente se detuvo, a mitad de camino, y todavía está ahí de pie, intacto, disponible.
La segunda es la muerte de la obsolescencia, o la disponibilidad total. Para alguien de la edad de mi abuela, el pasado era genuinamente difícil de recuperar. Si no eras dueño de la tirada descatalogada o del número atrasado en físico, esa pieza de cultura efectivamente desaparecía de tu consumo diario; había una línea real y palpable entre “lo viejo” y “lo nuevo” porque las cosas viejas requerían un esfuerzo real (revolver bateas, pedidos por correo, suerte) para ser encontradas. Nada de mi herencia funciona de esa manera. El catálogo entero de Nirvana vive exactamente en los mismos servidores, accedido a través de la mismísima interfaz, que cualquier cosa cargada hace una hora. Nada en el archivo de mi abuela se ha degradado fuera de circulación de la forma en que lo habría hecho el material equivalente para la generación de su propia abuela. Sin el deterioro físico y sin el olvido forzado que la escasez solía imponer, la sensación misma de distancia histórica —el sentimiento de que algo está segura y cómodamente en el pasado— empieza a erosionarse. Los noventa no son recuperables a través del esfuerzo. Simplemente están ahí, ejecutándose en una pestaña en segundo plano.
La tercera es un desajuste en lo que se podría llamar la vida útil de la juventud. En las décadas de 1950 y 1960, la frontera hacia la adultez era rígida: alrededor de los treinta años, se esperaba que cambiaras la ropa, los hábitos y los apegos culturales de tus veinte por las responsabilidades formales de la vida adulta, y el quiebre debía ser visible. La cohorte de mi abuela (la Generación X, en líneas generales) fue la primera en rechazar de plano ese intercambio. Conservaron la música, las remeras, las colecciones de discos, la autoimagen del rock and roll, como una característica permanente de la identidad adulta en lugar de una etapa que debía superarse y de la que había que avergonzarse ligeramente. Nadie parpadea hoy al ver a alguien de cincuenta y tantos años todavía escuchando Nevermind en el metro; se lee como gusto, no como desarrollo interrumpido. Comparen eso con cómo un adulto en 1995 habría considerado a un par que todavía estuviera dedicado al doo-wop de 1955: encantador, tal vez, pero inconfundiblemente anticuado, un disfraz en lugar de una identidad. Como la generación de mi abuela nunca envejeció del todo para salir de su propia banda sonora, esa banda sonora tampoco envejeció del todo para salir de la relevancia, y yo no la heredé como una pieza de museo, sino como algo técnicamente vigente.
La cuarta, y la que produce el verdadero vértigo, es la aceleración del ciclo de la nostalgia en sí mismo. Solía tomar veinte o treinta años para que una cultura diera la vuelta y canonizara una era, un tiempo suficiente para que las personas que la vivieron hubieran envejecido, o muerto, antes de que alguien la convirtiera en contenido. La digitalización rompió ese temporizador. La nostalgia ahora opera casi en tiempo real, lo que significa que las personas pueden ver cómo se conmemora su propia adolescencia mientras todavía están dentro de ella, mientras apenas están terminando de procesarla, y el efecto es genuinamente desorientador en lugar de meramente pintoresco. Yo no me salvo de esto, incluso sentada del otro lado de la muerte de mi abuela: la verdad que este trabajo sigue rodeando no es que treinta y dos años sea mucho tiempo, sino que no se siente como tal, porque al pasado que estoy investigando nunca se le permitió alejarse lo suficiente como para convertirse verdaderamente en pasado. Se sienta en el mismo feed, en la misma caja de zapatos, en el mismo vagón de metro que el presente. En algún lugar de esa caja de zapatos hay una mujer a la que nunca podré entrevistar, de veintiséis años, sosteniendo el talón de una entrada en un show sobre el que no puedo preguntarle, y el hallazgo más extraño de todo este trabajo de seminario es la poca distancia histórica que nos separa a las dos, aunque, según cualquier definición razonable, jamás hayamos ocupado el mismo año.
Traducción: Mara Taylor